Ми зустрілися з паном Тиберієм в його київській майстерні поряд з галерею сучасного мистецтва, де колись був Французький культурний центр. І в цьому є певна знаковість. Український художник популярний не тільки у Франції. 17 листопада в ужгородській «Ілько-гелері» відкривається його велика виставка. Сам митець каже, що «сучасна арт-система стала системою торгівлі предметами розкоші, вибудувала ієрархію зірок, перетворилася на фабрику виробництва атракціонів для поширення місць прощі тур-індустрії».

Художник Тиберій Сільваші.

УК:  Пане Тиберію, вашу студію наповнюють подаровані картини визнаних українських художників, які пройшли організовану вами практику в Седневі, а ваші роботи відвернуті від нас.

— Коли приїздив мій друг Джері Зенюк, художник із Нью-Йорка, я показував роботи, а попередні відвертав, щоб зосередити увагу на новій. Люблю, коли переді мною тільки та робота, над якою працюю, або кілька робіт, з якими вона вестиме діалог. За роки я виробив такий творчий метод: роботу закінчено першого ж дня і не закінчено ніколи. Тому маю роботи, де три-чотири дати, тобто їх виставляю, повертаю в майстерню і можу працювати з ними далі.

УК:  А багато таких робіт, з якими не розлучаєтеся навіть за грубі гроші?

— Є такі. Але це радше ще не затребувані. Глядачі, колекціонери не готові їх сприйняти.

УК:  Наскільки вам важливий діалог глядача з вашою роботою?

— Мене тішить, коли збігаються наші погляди, хоч це і не обов’язково. Нині, як мені здається, максимально звужую простір інтерпретації. Є дві стратегії, з якими працює художник у сучасному світі: це стратегія вислову, коли хтось має зчитати твоє послання, і стратегія досвіду, коли досвід глядача — інтелектуальний, емоційний — збігається із твоїм. Більше того, він народжується в момент споглядання. Звичайно, це не схоже на споживацьке ставлення: «зробіть мені красиво». Це все-таки праця, і непроста. Тут контакт як певний досвід може народитися, а може й ні. Досвід треба виростити.

УК:  Тобто потрібна певна освіта для сприйняття сучасної картини?

— Я переклав для «Альянсу» роздуми сучасного живописця ідеолога Нью-Йоркської групи REDIKAL PAINTING Йозефа Маріоні про картину. Він вважає, що картина схожа на корабель, у трюмі якого різні предмети, призначені для перевезення. Корабель переходить море, і їх вивантажують, забирають. Так і з висловлюванням, яке вкладаєш у картину чи інсталяцію. Людина виймає її, маючи готову формулу, і цим задовольняється.

УК:  До речі, коли я вперше почув ваше прізвище та ім’я, подумав, що ви теж з Італії.

— Це типово угорське прізвище. Воно походить від фруктових дерев — сливи. В угорських прізвищах наголос на першому складі. А Тиберій — похідне від Тибора. Так записали в метриці, а я, ледачий, не став переробляти.

УК:  Угорці нині збурені мовним законом. А як ви ставитеся до нього?

— Не вивчав мовного закону. На Закарпатті справді складна ситуація. Там село від села за три кілометри, а мови різні. Я виріс в інтернаціональному Мукачеві. Хто там тільки не жив: чехи, мадяри, болгари, німці, євреї, росіяни. Місцева говірка — це суміш багатьох мов. Але, зрозуміло, всі громадяни мають говорити мовою громадянства. Спілкуюсь українською, російською і угорською.

УК:  Як гадаєте, в Угорщині ви стали б більш успішним?

— Хтозна… Це справа багатьох складових: обставин, удачі, персональних уподобань, принциповості в обстоюванні своїх ідей, їх актуальності. Мій приятель, близький до моєї арт-системи, працює в Будапешті. Йому несолодко. Нині мистецтво псується.

УК:  Сучасне мистецтво «псується», бо попсується?

— Ситуація навіть ускладнилася, ринок поглинає все. Концептуалісти хотіли вискочити з цього і казали, що ідея не продається. Ідея теж продається. Перформенси не продаються, але продається їх атмосфера на відео.

УК:  Мистецтво перформера, гадаю, вторинне, до нього приходять у розвитку мислення художника. Коли ви відчули в собі художника?

— Змалку моя рука автоматично щось вимальовувала. А всерйоз зайнявся малюнком у шостому класі, тоді почав готуватися до фахової освіти. Мені стало зрозуміло, що це може бути професією, а до того думав, що стану астрономом. Батько дуже добре малював, він мій перший учитель живопису.

УК:  Хто ваші батьки за фахом?

— Обоє вчителі. Мама стала одним із перших заслужених вчителів на Закарпатті, мала медалі. Коли я усвідомив, що художник — це професія, постало питання, куди йти вчитися. Батько показав комусь із закарпатських художників мої роботи, і йому сказали, що я вже переріс рівень ужгородського училища. Радили Москву, Ленінград. Києва не рекомендували, але ми обрали саме Київ.

УК:  У художньому інституті ви з третього курсу вчилися у Тетяни Яблонської. 1989-го зробили її виразний портрет, який вона схвалила. Там вона постала, за вашим висловом, «язичеською бабою». Якою її запам’ятали, які її сентенції засвоїли?

— Це фантастична постать, яка мала серйозний вплив на все моє життя. Я мріяв потрапити до неї. Але як? На першому курсі привіз роботи з Карпат і показав на виставці в інституті. Там Яблонська їх і побачила, моя доля була вирішена. Метод викладання в її майстерні мав серйозні відмінності від того, як викладали в інших. Тетяна Нилівна передала нам комплекс ідей, культурних кодів, які сповідували і ті викладачі, яких вона зібрала навколо себе. Словом, це був неймовірно цікавий і важливий період. Ми були майстернею монументального живопису. А це інше, ніж майстерні станкового живопису. Важливою була праця з матеріалом: фрески, мозаїки, вітражі. Я, наприклад, обрав для дипломної роботи гобелен. Також ми багато копіювали в музеях з оригіналів, а що було недоступно — з хороших репродукцій. Ідеться не лише про механічне відтворення, розуміння технологічних речей, а яким шляхом око, рука і мозок працюють у їх відтворенні. Це дуже важлива практика — починаєш розуміти культурні коди від помпейської мозаїки до наприклад Веласкеса, від готичного рельєфу до Рембрандта. Яблонська працювала відмінно від того, що робилося в академії. Ми не залишалися в рамках однієї спеціалізації.

УК:  Кінорежисери часто працюють з непрофесійними акторами, вважають, що виш псує їх. Чи потрібно навчатися живопису, яке дає канон? Адже є арт-брют, наївне мистецтво.

— Упевнений, що фах потрібен, але майстерність і освіту не треба абсолютизувати. Це інструмент, а інструмент можна використовувати з різною метою. У якийсь момент робота отримує самодостатню повноту, ніби незалежно від тебе стає природною, схожою на дерево, яке росте органічно. Дерево — такий абсолютний шедевр, якщо використовувати лексику класичного мистецтва. Я хотів би робити одну роботу все життя. Це і є дерево.

УК:  Гадаю, це як рости корінням, а не кроною, яка сполучається зі світом і світлом, адже в сучасну епоху ми проживаємо кілька життів.

— Живопис дає змогу постійно наносити новий шар на площину, і він постає іншим.

УК:  Тобто палімпсест? Сучасні прилади дають змогу розгледіти попередню роботу, замальовану новою, або…

— Або серійність. Люблю працювати серіями.

УК:  І у творчій роботі велике значення мають побутові речі, яких, здається, позбавлені західні колеги. Адже тепер у сплаті компослуг майстерні художників в Україні прирівняли до бізнес-центрів, а раніше ви мали пільги, як і релігійні установи.

— Це важко. Величезні кошти йдуть на оплату майстерні. Щодо наших західних колег, то я вам скажу: в усіх проблеми. Там фонди, розвинена система грантів, велика кількість галерей. Але найважливіше — розвинена система мистецтва з музеями, центрами сучасного мистецтва, з великою кількістю преси, документацій, є розуміння того, як мистецтво і культура впливають на суспільство. І ринок, звичайно, про який постійно говорять. У нас він не має такої довгої історії, як на Заході, і кризи ми переживаємо важче. Для мене суттєво те, що маю домовленості з галереями в Києві — «Щербенко-центр» і «Я Галерея» Гудімова. Справжній арт-ринок тримають англосакси, німці.

УК:  І китайці, які накручують ціни на своє мистецтво, починаючи з артефактів.

— Це одна зі стратегій на світовому ринку виробництва дорогих речей. А є інші митці, для яких ринок — територія, куди не треба заходити. Вони відмовляються від диктату ринку і від старого конвенційного мистецтва. Ідеться про незалежність і незвідане в сучасному мистецтві. Знаю таких і на Заході, і в нас.

УК:  У мене питають, чому не цікавлюся в інтерв’ю, скільки коштують роботи. Та художник не хоче оприлюднювати суми або просить не друкувати їх. Трохи прояснюють ситуацію аукціони, але ви з певного часу берете участь тільки в благодійних, зокрема для хворих художників, і ваші роботи купують за досить великі суми.

— Це правда. Є такий вислів: сержантські ціни. Не генеральські, не маршальські, якщо порівнювати з колегами за кордоном. У них мільйонники, а в нас тисячники.

УК:  А ви в якому «чині»?

— Ми всі тут у лейтенантах ходимо. (Сміється).

УК:  Чи сприяє вашій творчості сім’я?

— Ви знаєте давній вислів: за кожним успішним чоловіком стоїть жінка. Це точно. Ми познайомилися з дружиною в 1967 році, коли Наталя працювала в журналі «Україна». Але вона ніколи не робила інтерв’ю зі мною. Дружина — один з найважливіших моїх критиків, радників. Вона друг і підтримка. Моя сім’я дуже дружна. Є речі, які нас поєднують, цінності, які ми поділяємо, є інтелектуальні розмови, обговорення книжок, фільмів, новин. Ритуал — недільний сімейний обід. Донька Ілона дуже хороший художник, вона закінчила академію, навчалася в Данила Лідера. Нині більше працює з графічними техніками. У нас з нею одна майстерня. Багато років працюємо поруч.

УК:  Які проривні виставки з вашою участю відзначаєте?

— Виставку 8 молодих українських художників в ЦДХ 1985 року в Москві. На неї була проща. Усі виставки «Заповідника». Пам’ятна персональна в київському Будинку художника в 1995-му, куратором її була Марта Кузьма. Ще одна з визначальних — «Малярство» в Центрі Сороса разом з поляком Тарасевичем. Паралельно з виставками тривала робота з розширення мови і форми живопису. Хоч формально всі технічні параметри залишалися картинними, я називав ці роботи «кольоровими об’єктами». Робота в просторі — це, по суті, розширення меж самого живопису. Цього року брав участь у бієнале NON OBJECTIV ART. Один з незалежних художників француз Ролан Ореп’юк запросив мене у Гренобль. Він уже 12 років організовує там виставки новітнього мистецтва. На одну з найцікавіших виставок художників-мандрівників (ART SENAT. LES ARTISTES PEREGRINS) мене запросив сенат Франції й художник Тоні Сульє. Вісім французьких художників обирали для творчого діалогу вісім інших з усього світу. Вона відбулася 2005-го в «Оранжереї Люксембург». Нині готуюсь до презентації моєї книжки «Реальність» і виставки в Ужгороді. Вона буде в галереї «Ілько» з 17 листопада. Її організовує Павло Гудімов. Пізніше запланована презентація в Києві. Наступного року буде великий проект — інсталяція в столичному Центрі Довженка разом з джазовим музикантом і відеохудожником Володею Тарасовим.

 УК:  Ви чотири роки займалися творчими стратегіями в об’єднанні «Альянс 22», де залюбки спілкувалися з митцями. Це природно для вас чи така ваша установка як теоретика і популяризатора сучасного мистецтва?

— Це певною мірою мій характер і певна психологічна установка. «Альянс» займався базовими категоріями візуальності: час, світло, фактура, ритм. Ми запрошували до діалогу представників різних мистецтв і філософів. Ситуація змушує робити певні кроки організаційного плану в розумінні епохи, в якій живемо. А епоха в нас непроста не тільки політико-економічно. Змінюються базові соціокультурні засади. Можливо, останній раз подібний злам відбувався в час переходу від Середньовіччя до Ренесансу. І треба знаходити відповіді. Так у 1980-ті на гасло «Смерть живопису» виник «Живописний заповідник». Ми працювали і розробляли ті самі ідеї, що, зокрема, і нью-йоркська група «Радикальний живопис». У Києві, Нью-Йорку, Південній Кореї, Італії художники мислили паралельно. Умови різні, але роздуми однакові. Як відповідь на «смерть живопису».

УК:  Живопис не помер, як не помер театр, як не помирає роман на паперовому носії.

— Живопис стає іншим. Він триває, але в іншій формі. Важливо було з’ясувати, що таке новий живопис. Адже не все, що намальовано фарбами, — живопис.

УК:  За десятиліття ваші творчі вподобання не змінилися: Рембрант, Веєрмеєр, Веласкес. Вам властива повага до попередників і плюралізм естетики. У вас є виразні портрети, зокрема інтелігентного Пікассо, який купили в Парижі в 1979 році. Картина — це вічно?

— Не знаю. Все-таки це певна форма світосприйняття. Зі зміною базових засад міняється і форма репрезентації. Картина як вид живопису налічує 500 років. Вона виникла в Ренесансі й має певні формальні характеристики, в її основі — рама і пряма перспектива, як відношення суб’єкта до об’єкта. Зі зміною цих характеристик міняється відношення між тим, що зображено, яким способом і тим, як це сприймається. Картина як вікно у світ. До того була ікона — погляд Бога на тебе. А в картині, навпаки, людина-глядач ніби через вікно дивиться на «Божий світ». А нещасний «Чорний квадрат» закриває картину як принцип. Та Малевич не закрив існування картини. Починається її пост-існування. Бо триває існування алфавітної культури, в якій картина працює як певна ілюстрація до тексту — основи текстоцентричної культури. І постає суперечність між наративними і ненаративними її формами. Ненаратив як розрив з оповідністю, без реакції людини, що входить в її простір.

УК:  Коди мистецтва осторонь чи їх створює митець, відчуваючи запит соціуму?

— І відчуває, і створює. Інформаційна епоха потребує нових форм. Ми на зламі. Я пробую розширити зону його розуміння.

УК:  Чи потрібно вам Міністерство культури з філософами, арт-менеджерами, державними ресурсами, нагородами та званнями?

— О, про це точиться багато дискусій. Пропонують розумні речі і, я гадаю, до них дослухаються. У мене нема якихось офіційних відзнак, окрім грамоти за першість району зі стрибків у висоту. У школі та інституті я активно займався спортом, зокрема і футболом, стояв на воротах. Це був вплив батька. А нагороди для художника — це місце у визначних музеях, таких як Лувр. Я вже кілька раз писав, що, можливо, ми вперше в історії людської цивілізації зіткнулися з проблемою, коли культура і мистецтво розійшлися у функціях. І, очевидно, що і міністерство як менеджер має розуміти, що зберігання культурних цінностей та інновації слід розділити. Чого найбільше не вистачає в Україні — це архівації і систематизації речей, які устоялися за 25 років. І, звичайно, проблема створення музею сучасного мистецтва. Я б сказав велике спасибі кільком поколінням художників, які у важкі часи без підтримки витягли візуальне мистецтво на ентузіазмі.

УК:  Світ вирвався з галактики Гутенберга у віртуальний і ви як космонавт з одної галактики в іншу?

— Якщо говорити про «Альянс 22» і про нову групу, презентація якої відбулася в вересні KNO-KIEV NON OBJEKTIV, то так. Ми працюємо з дуже жорсткими рамками. Це монохром, геометрична абстракція, речі, пов’язані з епохою, яку я називаю «епоха після образу».

УК:  Чи не підходить наш світ до логічного завершення, коли все поглине ядерний апокаліпсис? Адже, як вважає письменник Михайло Веллер, мета людства — знищити себе, щоб Природа розпочала новий Всесвіт з новими формами осмислення, як це було, на його думку, до Великого Вибуху.

— Це можна зробити в умовному світі, яким є мистецтво. Жити, але прокрутити в уяві такий апокаліпсис. Є теорія, що ми лише проекція віртуального світу.

УК:  І вистояти людству допомагає мистецтво. Ви художник Краси чи Жаху?

— Оперую іншими категоріями. Мистецтво повинно мати повноту і нести певні застороги. Повнота — в дистанції від народження до смерті. Гадаю, важливе те, як існує мистецтво після картини і що поєднує початок живопису з тим, яким воно існуватиме далі. Від персонального жесту, коли виникає трансцендетний Абсолют.

УК:  Тобто відчуття і позиціонування Бога в собі?

— Радше відчуття творця в собі.

Георгій-Григорій ПИЛИПЕНКО
для «Урядового кур’єра» 

ДОСЬЄ «УК»

Тиберій СІЛЬВАШІ. Народився 1947 року в Мукачевому Закарпатської області. Закінчив Київський державний художній інститут за фахом живописець, монументаліст. У сучасну історію культури ввійшов як патріарх абстракціонізму, теоретик візуальних мистецтв, мислитель і організатор художніх практик. Його картини зберігаються в українських музеях, а також музеях Мюнхена, Відня, Нью-Джерсі, приватних колекціях Європи і США.